一、作品基本資料 作品名稱：《摩登春意圖》 作者：張大千（1899—1983） 年代：辛卯年，即1951年 媒材：設色紙本 裝裱形式：鏡框 尺寸：103 × 53.5公分 款識： 兵家決算有誰同，置死還生笑汝工。 何事春風帷幄秘，任教寫入畫圖中。 辛卯秋仲，陽明山中與適存仁兄縱談為樂，偶及淮陰陣法，索予寫此。它日有輯茲山逸事者，亦不可少此一段嘉話也。大千居士並記。 鈐印： 「張爰私印」白文印 「大千居士」朱文印 意思是：日後若有人輯錄陽明山的掌故軼事，這一段畫壇雅事也不應遺漏。作品據稱出自亞洲重要私人收藏，並曾於2022年淡江大學《鑠古燦今——張大千書畫特展》中展出。其題畫詩與創作掌故早在1984年即見於《傳記文學》及《張大千詩文集》，此後又收入年譜、詩文編年、故宮出版物及多種傳記材料。換言之，此作並非近年突然出現、全無文獻依據的孤立作品，而具有延續數十年的文字著錄脈絡。 二、這是一幅房中術畫嗎？ 《摩登春意圖》確實帶有鮮明的閨房情調、情慾暗示及男女之事的雙關意味，但若將它直接定名為「房中術圖」，仍須審慎。 嚴格而言，古代所謂「房中術」，主要涉及

1941年至1943年，張大千長期停留敦煌，率家人、學生及助手臨摹莫高窟壁畫。這段經歷後來常被寫成一位藝術大師孤身深入荒漠、追尋古代藝術的傳奇。然而，若把視線拉回抗戰時期的西北，就會發現敦煌工程並不只是個人藝術理想的實現，而是一項必須依靠交通、地方政權、宗教網絡、物資供應與多民族技術合作才能完成的文化行動。馬步芳及其所控制的青海軍政體系，正處在這一歷史結構之中。 張大千與馬步芳的關係，與其說是普通文人之間的友情，不如說是抗戰西北特殊環境下形成的「藝術家與地方權力中心」的交往。張大千需要穿越甘肅、青海之間的軍政區域，取得通行、運輸、材料、人力與安全上的便利；馬步芳則透過接待名畫家、協助佛教藝術工程，參與當時國家文化與地方聲望的建構。兩人的交會既有私人應酬，也有非常現實的制度背景。 210cmx105cm 一、1940年代的敦煌不是孤立的藝術聖地 今天的敦煌是世界文化遺產與國際旅遊目的地，但在1940年代，它仍位於交通艱難、物資匱乏的河西走廊西端。抗日戰爭使中國東部大片地區陷入戰火，大批知識分子、學校和文化機構向西南、西北遷移，西部邊疆由此獲得前所未

劉海粟（1896—1994）晚年以黃山為精神故園。從一九一八年初上黃山，到一九八八年第十次登臨，他與黃山相伴七十年。早年所說「昔日黃山是我師」，至晚年轉為「今日黃山是我友」，正概括了他由觀察、寫生而至與山川精神相互融會的漫長歷程。黃山在其筆下，早已不只是反覆描繪的自然景觀，更是其藝術探索、生命意志與時代經歷的總體象徵。 本文介紹的《黃山潑彩》，為設色紙本巨幅橫卷，縱約142厘米、橫約363厘米。畫面右上題劉海粟自作七言詩二首，署「毘陵劉海粟」，並鈐多方印章。據款識，此畫作於一九八二年六月，畫家自署年八十七，並特別記明「濟南南郊賓館補壁」。此一題款不僅提供了明確的創作時間與地點，也使作品具有超出一般山水畫之外的公共文化史意義。 一、巨幅橫卷中的黃山氣象 此畫採取寬闊的橫向構圖。群峰由左側層層湧起，向中央推進，至右方逐漸隱入雲煙與空濛。畫家先以濃墨勾勒山體骨架，再施石青、石綠、朱紅、赭黃與白粉，使墨與彩彼此衝撞、滲化。傳統中國山水畫的線性結構仍然存在，卻被強烈的色彩與大面積潑灑重新激活，形成劉海粟晚年最具辨識度的藝術面貌。 畫面最奪目之處，在左上方如

中國畫史上，真正能「以畫論畫」的人並不多；能進一步「以畫論史」、「以畫論人」者，更是鳳毛麟角。黃賓虹（1865–1955）正是其中最重要的一位。他不僅研究歷代名蹟，更以自己的筆墨重新消化古人精神，用創作代替評論，用山水回答山水。因此，他題寫於山水作品上的一段話，往往比數千字畫論更值得玩味。 在一幅仿高克恭（字彥敬）的山水作品上，黃賓虹題道： 高彥敬畫兼有唐宋名人眾長，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。茲取其精神，不欲擬其跡象爾。辛卯冬日，賓虹寫。 短短三十餘字，幾乎濃縮了黃賓虹一生的藝術史觀。 一、以畫論畫——學精神，不學外貌 最耐人尋味的一句，是最後八字： 「取其精神，不欲擬其跡象。」 這幾乎可以說是黃賓虹全部藝術思想的總綱。 中國畫自明清以來，流弊之一便是「摹古」。不少畫家臨摹古畫，只學山石輪廓、樹木點法、皴法程式，結果筆墨雖似，氣韻全失。 黃賓虹卻認為： 真正值得學的，不是山怎麼畫，而是古人如何觀看山川。 黃賓虹 因此，他畫高克恭，並不去複製《雲橫秀嶺圖》的構圖，也不刻意模仿米點、披麻皴，而是吸收高克恭那種煙雲流動、渾厚華滋、自然天成的氣

研究中國古代書畫，流傳印往往比畫面本身更能講述一件作品的生命史。一方不起眼的小印，往往可以補上一段失落數百年的流傳軌跡。近日重新檢視《荷塘孤魚圖》上的一方朱文陽文印，經多方比對，我認為印文應可確定釋為「良慶」，而且極有可能就是日本近代佛教巨擘、京都清水寺貫主大西良慶（1875–1983）的收藏或過眼印。 需要說明的是，目前尚未找到與本印完全一致的印蛻記錄，因此學術上仍應保留「有待同印比對」的態度。然而，已找到多件大西良慶墨跡及掛軸，其所用另一方「良慶」姓名印，在字法、章法及篆體結構上均與本印高度一致，足以支持此一判斷。 最初，此印曾有「良薦」與「良慶」兩種釋讀可能。原因在於左字上部四筆容易令人聯想到草字頭。然而仔細檢視後，字的下半部呈現明顯「心」部的收結，完全符合篆書「慶」字的古體寫法，而與「薦」字篆法差異甚大。另一方面，「良薦」幾乎未見於近代收藏家、書畫家或僧侶姓名之中，而「良慶」則正是日本佛教界最具代表性的人物之一。 大西良慶是誰？ 大西良慶生於1875年奈良，十五歲入興福寺出家，後歷任興福寺住持、法相宗管長，並成為京都清水寺貫主，是二十世紀

古書畫的價值，不僅在作者之名，更在其紙墨、鈐印、裝裱與遞藏是否彼此吻合。加拿大溫哥華雙真堂主所得這幅八大山人款作品，畫心雖有霉蝕、水漬、折痕與舊修，但細察之下，紙張氧化、墨色沉著、朱印滲化及裝裱老化均相互一致，呈現出一件歷經數百年流傳的古畫應有面貌。 此畫過去可泛稱《魚樂圖》，但從畫面內容判斷，更準確的名稱應為**《荷塘孤魚圖》**。畫中上方為幾莖殘荷：荷葉翻卷破敗，以濃淡水墨寫出風雨摧折之態；右側殘梗低垂，枯葉若有若無；下方一尾孤魚獨游於空闊水域。全圖不作繁密水草，而以殘荷、孤魚與大片留白構成荒寒清寂的境界。 魚身僅用寥寥數筆勾勒，魚眼突出，魚口緊閉，魚鰭與尾部以迅疾而富書法性的筆勢寫成。它不是自然圖譜中的魚，而是八大山人筆下高度人格化的生命形象。殘荷象徵凋零，孤魚則在荒寒水域中保持自身存在。與其泛稱「魚樂」，不如說這是一個孤獨生命在殘敗世界中的自守。 本幅目前可辨至少三方印章。其一為八大山人常見的木屐形印；其二為左下角收藏印「有竹山房珍藏」；其三印文尚待進一步辨識，或可釋作「良慶」， 仍待查核印譜與高清實物，敬候方家指正。...

一方收藏印，有時比一段題跋更安靜，卻也更耐人尋味。你這件畫上右下朱文方印，細讀應為「有竹山房珍藏」。此印並非無名閒章，集古作網所收王森然印鑑中，明列一方「有竹山房珍藏」，印主為王森然，出處標為《中國名畫家全集・王森然》。同站另有「王森然篆刻印鑑」專題，整理王森然相關印鑑二十八方。這說明「有竹山房珍藏」至少是一條可以追索的近現代鑑藏線索。 王森然，1895—1984，原名王樾，號杏岩，又號啞公、古山寺僧，河北定縣人。他的一生頗有舊式文人的複合氣質：能詩文，治史論，懂戲曲，能作畫，又長於美術教育。中央美術學院資料記載，他1922年畢業於直隸高等師範，1930年畢業於國立京師大學國文研究館史學組；曾任河北大學、北平蒙藏學院、京華藝術專科學校、國立北平藝術專科學校、北京師範大學等校教授，1948年任北平國立藝術專科學校教授，1951年後在中央美術學院任教，並在民族美術研究所從事美術史、美術理論研究。 這樣的履歷很重要。它說明王森然不是單純的「藏畫人」，也不是市場上常見的某位地方收藏家，而是近現代中國美術教育與畫學研究系統中的人物。他懂畫，也懂文獻；他

辟邪三寶：剛卯嚴卯、司南、翁仲 這組玉飾可稱為「辟邪三寶」，是漢代的三類護身符號：剛卯嚴卯、司南、翁仲。三者各有來源，但共同指向一個核心功能：避邪、鎮身、導正氣場。 剛卯嚴卯是漢代非常重要的辟邪佩飾，通常作長方柱形，四面刻辭，內容多為驅除不祥、護身延年、避鬼辟邪之語。古人佩於身上，尤其在歲時、出行、病災、陰邪不安之際，用以鎮護自身。此件上方兩枚方柱形玉飾，即取剛卯、嚴卯之形制與意涵。 司南原為中國古代指南器，象徵辨方向、定南北、明陰陽。在辟邪觀念中，司南不只是指南工具，也代表「正位」與「正氣」：方向一正，邪氣難侵；陰陽有序，身心安定。中段器物帶有橫軸與器形結構，可作司南意象看待。 翁仲本為秦漢以來鎮墓、辟邪、護衛之人形石像或玉佩形象，後來常見於玉佩與護身器中。其形象多作站立人物，面目簡括，衣袍下垂，帶有守門、鎮煞、護主之意。下方人形玉飾即屬翁仲造型，象徵守護與避凶。 此串玉飾以青白玉質為主，間配松石色珠與水晶珠，形成一組具有古意的護身佩。從功能上看，它不是單純裝飾，而是把文字咒符、方向秩序、人物鎮護三種傳統辟邪力量結合在一起。

8.5尺x1.8尺x 2 此聯氣象極大，上句寫神龍垂雲，雲氣下壓，海水如壁而立；下句寫天馬行地，奔騰一過，塵沙為之開裂。龍在天海之間，馬在大地之上，一上一下，一虛一實，正合中國書法中「氣勢」二字。 此件署款為于右任，筆勢雄強開張，結體以草書為主，兼有碑意骨力。于右任晚年草書，以簡約、蒼勁、渾厚見長，不求纖巧，而求大氣磅礴。此聯中「神」「龍」「雲」「海」「天」「馬」「塵」「沙」諸字，皆用筆沉著，墨色老辣，飛白與頓挫自然，正是其書風中最有力量的一路。 聯句本身亦極適合于右任。龍馬精神、天地開闊、風雲激盪，皆有民國大書家的胸襟。此副對聯不是尋常廳堂應酬文字，而有一種開山破壁的氣概。 Esther’s Antiquity and Art 收藏此副于右任草書對聯，確真無疑。 它既是一件書法作品，也是一段時代精神的遺存：神龍垂雲，天馬行地，百年風沙，筆墨仍在。 一副氣象磅礴的于右任草書對聯，以神龍、天馬寫天地風雲，也見民國大書家的胸襟與筆力。

《缶翁花卉冊》，含花卉十開，題簽兩開及外套題簽。它不是普通散頁，而是一件帶有明確日本交遊背景的吳昌碩晚年冊頁。 外套題簽作「吳缶翁花卉冊」，署「彌吉郎題」。 內封大谷是空題「缶翁墨戲」。 册頁末又有彌吉郎題的「咫尺寸金」，欽「升龍山人」陰文隨形收藏印。 冊中花卉一開題款：「長尾先生雅屬，庚申春月，安吉吳昌碩，時年七十又七。」庚申為一九二〇年，吳昌碩生於一八四四年，此年七十七歲，與款中年歲相合。「長尾」即長尾雨山，日本明治、大正時期著名漢學家、書家、畫家，一九〇二年移居上海，任商務印書館編譯室主任，期間與吳昌碩結為詩友。。畫面枝幹橫斜，以濃墨大筆寫出主勢，花葉用胭脂、淡赭、墨綠層層滲化，不求工細，而重骨力、氣勢與生機。這正是吳昌碩晚年花卉的核心面貌：以篆籀筆法入畫，以金石氣托住花木之姿。畫中長莖自下方斜出，葉片以濕墨破筆寫成，花頭近似荷花或水生花卉，墨線盤旋，淡彩輔染，左下題款鈐印。這一開比設色繁花更為簡逸，筆墨多留空白，顯示吳昌碩晚年冊頁中常見的「少而重」：筆少，氣不薄；色淡，骨不弱。 「彌吉郎」應即須磨彌吉郎，號昇龍山人。須磨彌吉郎一八九二年至

Laing Z. Matthews 原創 北美雙真堂所藏一組齊白石自製畫箋手繪花卉圖，最值得注意者，不僅在畫面本身，而在其紙箋、署名與鈐印三者之間形成的相互證據。此組作品均見紅色花卉邊飾，畫箋邊欄帶有「寄萍堂主制于北平」一類文字，花紋位置、色澤、線條與版式呈現高度一致性。從照片觀察，紅色邊飾不像後來手繪加飾，而更接近木版水印或套印箋紙。換言之，這不是普通白紙上的單幅小品，而可能屬於齊白石自用或自製畫箋系統中的一類特殊材料。 此類畫箋的研究，必須先將三件事情分開：第一是紙箋本身的紅色版印邊飾；第二是畫面中央的手繪花卉；第三是題署「白石」與下方朱印。三者可以互相支持，但不可互相替代。紙箋若真屬白石自製系統，並不等於畫必為白石親筆；印章若與白石用印相合，也不等於畫面一定無疑。真正可靠的判斷，必須把紙、畫、款、印四方面合看。 本組中四件「白石」署名，經抽取黑色筆畫後作等比例疊合比較，結果頗有意思。四個署名並非機械重複，筆畫邊緣不能完全重合，故不像照描、拓印或掃描複製。若為機械 copy，其轉角、收筆、墨塊邊界通常會呈現高度貼合，甚至出現近乎影印式的一致。

【插圖一：花卉圖原圖】 【插圖二：花卉圖「白石」簽名與「借山翁」印章特寫】 【插圖三：蛙圖原圖】 【插圖四：蛙圖「白石」簽名與「借山翁」印章特寫】 【插圖五：秋葵／牽牛花圖原圖】 【插圖六：秋葵／牽牛花圖「白石」簽名與「借山翁」印章特寫】 【插圖七：石榴圖原圖】 【插圖八：石榴圖「白石」簽名與「借山翁」印章特寫】 北美雙真堂所藏四幅齊白石自製畫箋手繪小品，均繪於同一類紅色木版水印花箋之上。此類畫箋四周以朱紅色印出花卉、草蟲、山石及折枝紋樣，右側鈐印式文字可見「寄萍堂主製於北平」一類題記，應屬齊白石晚年自用或為齊氏所製作之民國花箋。其關鍵價值不僅在於中間手繪花卉、草蟲、蔬果題材，更在於四幅作品上的「白石」署名與「借山翁」印章呈現出高度一致而又非機械複製的筆墨特徵。 四幅作品題材分別為花卉、雙蛙、秋葵／牽牛花及石榴。構圖雖各不相同，但均保留紅色邊飾與中央水墨設色畫面之對應關係。紅邊屬先印，畫面、署名、印章則後加。這一點十分重要：若紅邊、箋文、邊飾位置一致，而中央畫面各異，便說明它們出自同一批花箋；若「白石」署名與「借山翁」印章在四幅中既相似又有自然差

一、剛卯、嚴卯：靠「刻文如符令」辟邪 剛卯、嚴卯最有文獻根據。《後漢書・輿服志下》記載，佩雙印，天子、諸侯、列侯等依身份用白玉、犀角、象牙等材質，並刻有辟邪文字。其文中有： 「正月剛卯既決，靈殳四方，赤青白黃，四色是當。帝令祝融，以教夔龍……庶疫剛癉，莫我敢當。」 意思是：正月卯時製成剛卯，形成一種方正的靈器；東南西北、青赤白黃四方之氣都受其制約；天帝命祝融、夔龍等神靈約束疫鬼惡氣，使災疫邪祟不能侵犯佩戴者。這不是普通裝飾，而是佩在身上的小型符令。 所以剛卯的辟邪方式有三層： 第一是時間。卯日、卯時與春正之氣相關，代表生發、破陰、啟陽。 第二是形制。器身方正，有孔可佩，象徵四方被固定、邪氣無處亂竄。 第三是文字。刻文不是詩，而是命令式咒文，等於把天帝、祝融、四方神氣的權威刻在玉上。 古人相信，邪不是抽象心理，而是疫鬼、厲氣、惡靈、凶煞。剛卯就是用「正氣、方位、神令、文字」組成一道隨身法界。 二、司南佩：靠「定方向、正陰陽」辟邪 玉司南佩的核心不是指南針實用功能，而是司南象徵宇宙方向的正位。司南本義為指示南方。南方在漢代宇宙觀中與火、明、陽、帝王、

追查齊白石作品中的「一如先生」，線索最後指向曹錕，這並不意外。曹錕不只是北洋政治人物，也是一位有深厚書畫、收藏與文獻興趣的舊式文人型人物。傳世資料稱，曹錕喜愛國畫，尤擅梅花、山石、螃蟹、「一筆虎」等。他有曲形章「一點梅花天地心」，畫梅後常鈐此章；又有黑石章「萬代一如」，這正是「一如先生」身份的重要旁證。 曹錕與齊白石交情甚厚，其多方圖章出自齊白石之手，邊款常署「布衣齊璜」。若再聯繫齊白石為一如先生刻「虎威上將軍」印，便可看出「一如」不是偶然題款，而是曹錕晚年書畫身份中的重要稱號。 因此，英國私人舊藏齊白石葡萄圖中的「一如先生」，不應再作普通上款看。它牽連的是曹錕的書畫世界、齊白石的交遊網絡，以及近代中國文人、軍政人物與藝術家之間複雜而真實的關係。畫中一串葡萄，背後其實掛著一段被忽略的民國文化史。 曹錕「賄選」再議：一個被罵名壓扁的北洋總統 曹錕之名，在民國史上幾乎永遠同「賄選總統」四字綁在一起。這個標籤太有力，以至於後人一提曹錕，便彷彿只看見五千元支票、國會議員、骯髒交易，而看不見一九二三年前後那個更複雜的政治現場。平心而論，曹錕不可能完全洗白；

雙真堂主原创 這幅葡萄圖，表面看是一件齊白石常見的花果題材，實則關鍵不只在葡萄，而在題款中的「一如先生」。 作品為立軸，水墨設色紙本，舊裝裱。畫心狹長，葡萄藤由上而下貫穿全幅，老藤以濃墨大筆寫出，枝蔓盤繞，葉片或濃或淡，葡萄以淡青點染。整體用筆放逸，墨氣厚重，不求工細，而重在藤蔓的生氣和畫面的縱勢。這類葡萄題材，正是齊白石成熟期以後常作的花果一路：看似隨手，實際以篆籀筆意寫藤，以破墨寫葉，以淡色點果，形成老辣、樸厚、天真兼有的效果。 題款在左側，作： 「一如先生法論乙亥齊璜」 下鈐白石印兩方。題款中的「乙亥」若無誤，應為1935年。此年齊白石七十餘歲，正處晚年風格定型階段。這個時期的齊白石，筆墨已經擺脫早年匠氣，花果草蟲一路最能體現其「衰年變法」之後的雄健簡率。此畫葡萄藤線飛動，墨葉沉厚，青葡萄點染輕淡，正合這一階段的面貌。 過去看這件作品，最難解釋的是「一如先生」。若僅把它當作普通上款人，作品意義有限；但現在，隨著李燕先生關於「一如先生」的講座資料浮出，這幅畫的歷史位置明顯提高。 李燕先生在講解齊白石《草蟲花卉四條屏》時，明確指出「一如先生」是