劉海粟（1896—1994）晚年以黃山為精神故園。從一九一八年初上黃山，到一九八八年第十次登臨，他與黃山相伴七十年。早年所說「昔日黃山是我師」，至晚年轉為「今日黃山是我友」，正概括了他由觀察、寫生而至與山川精神相互融會的漫長歷程。黃山在其筆下，早已不只是反覆描繪的自然景觀，更是其藝術探索、生命意志與時代經歷的總體象徵。 本文介紹的《黃山潑彩》，為設色紙本巨幅橫卷，縱約142厘米、橫約363厘米。畫面右上題劉海粟自作七言詩二首，署「毘陵劉海粟」，並鈐多方印章。據款識，此畫作於一九八二年六月，畫家自署年八十七，並特別記明「濟南南郊賓館補壁」。此一題款不僅提供了明確的創作時間與地點，也使作品具有超出一般山水畫之外的公共文化史意義。 一、巨幅橫卷中的黃山氣象 此畫採取寬闊的橫向構圖。群峰由左側層層湧起，向中央推進，至右方逐漸隱入雲煙與空濛。畫家先以濃墨勾勒山體骨架，再施石青、石綠、朱紅、赭黃與白粉，使墨與彩彼此衝撞、滲化。傳統中國山水畫的線性結構仍然存在，卻被強烈的色彩與大面積潑灑重新激活，形成劉海粟晚年最具辨識度的藝術面貌。 畫面最奪目之處，在左上方如

中國畫史上，真正能「以畫論畫」的人並不多；能進一步「以畫論史」、「以畫論人」者，更是鳳毛麟角。黃賓虹（1865–1955）正是其中最重要的一位。他不僅研究歷代名蹟，更以自己的筆墨重新消化古人精神，用創作代替評論，用山水回答山水。因此，他題寫於山水作品上的一段話，往往比數千字畫論更值得玩味。 在一幅仿高克恭（字彥敬）的山水作品上，黃賓虹題道： 高彥敬畫兼有唐宋名人眾長，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。茲取其精神，不欲擬其跡象爾。辛卯冬日，賓虹寫。 短短三十餘字，幾乎濃縮了黃賓虹一生的藝術史觀。 一、以畫論畫——學精神，不學外貌 最耐人尋味的一句，是最後八字： 「取其精神，不欲擬其跡象。」 這幾乎可以說是黃賓虹全部藝術思想的總綱。 中國畫自明清以來，流弊之一便是「摹古」。不少畫家臨摹古畫，只學山石輪廓、樹木點法、皴法程式，結果筆墨雖似，氣韻全失。 黃賓虹卻認為： 真正值得學的，不是山怎麼畫，而是古人如何觀看山川。 黃賓虹 因此，他畫高克恭，並不去複製《雲橫秀嶺圖》的構圖，也不刻意模仿米點、披麻皴，而是吸收高克恭那種煙雲流動、渾厚華滋、自然天成的氣

研究中國古代書畫，流傳印往往比畫面本身更能講述一件作品的生命史。一方不起眼的小印，往往可以補上一段失落數百年的流傳軌跡。近日重新檢視《荷塘孤魚圖》上的一方朱文陽文印，經多方比對，我認為印文應可確定釋為「良慶」，而且極有可能就是日本近代佛教巨擘、京都清水寺貫主大西良慶（1875–1983）的收藏或過眼印。 需要說明的是，目前尚未找到與本印完全一致的印蛻記錄，因此學術上仍應保留「有待同印比對」的態度。然而，已找到多件大西良慶墨跡及掛軸，其所用另一方「良慶」姓名印，在字法、章法及篆體結構上均與本印高度一致，足以支持此一判斷。 最初，此印曾有「良薦」與「良慶」兩種釋讀可能。原因在於左字上部四筆容易令人聯想到草字頭。然而仔細檢視後，字的下半部呈現明顯「心」部的收結，完全符合篆書「慶」字的古體寫法，而與「薦」字篆法差異甚大。另一方面，「良薦」幾乎未見於近代收藏家、書畫家或僧侶姓名之中，而「良慶」則正是日本佛教界最具代表性的人物之一。 大西良慶是誰？ 大西良慶生於1875年奈良，十五歲入興福寺出家，後歷任興福寺住持、法相宗管長，並成為京都清水寺貫主，是二十世紀

古書畫的價值，不僅在作者之名，更在其紙墨、鈐印、裝裱與遞藏是否彼此吻合。加拿大溫哥華雙真堂主所得這幅八大山人款作品，畫心雖有霉蝕、水漬、折痕與舊修，但細察之下，紙張氧化、墨色沉著、朱印滲化及裝裱老化均相互一致，呈現出一件歷經數百年流傳的古畫應有面貌。 此畫過去可泛稱《魚樂圖》，但從畫面內容判斷，更準確的名稱應為**《荷塘孤魚圖》**。畫中上方為幾莖殘荷：荷葉翻卷破敗，以濃淡水墨寫出風雨摧折之態；右側殘梗低垂，枯葉若有若無；下方一尾孤魚獨游於空闊水域。全圖不作繁密水草，而以殘荷、孤魚與大片留白構成荒寒清寂的境界。 魚身僅用寥寥數筆勾勒，魚眼突出，魚口緊閉，魚鰭與尾部以迅疾而富書法性的筆勢寫成。它不是自然圖譜中的魚，而是八大山人筆下高度人格化的生命形象。殘荷象徵凋零，孤魚則在荒寒水域中保持自身存在。與其泛稱「魚樂」，不如說這是一個孤獨生命在殘敗世界中的自守。 本幅目前可辨至少三方印章。其一為八大山人常見的木屐形印；其二為左下角收藏印「有竹山房珍藏」；其三印文尚待進一步辨識，或可釋作「良慶」， 仍待查核印譜與高清實物，敬候方家指正。...